Fellestrekk ved digitale tekster

DIGITALE MEDIER SOM FORSKNINGSOBJEKT

Hvis oppgaven er å forutsi hvordan teknologien og dens anvendelser vil arte seg i fremtiden står man ovenfor andre utfordringer. For det første må man ha teft nok til å skille ut den teknologien som har fremtiden for seg. I tillegg må man ta hensyn til såvel økonomiske som sosiale forhold. Til sammen danner dette svært komplekse sammenhenger, som i seg selv er gjenstand for en rekke forskjellige teorier. En teknologisk nyvinning har i seg selv liten verdi hvis den ikke appelerer til en brukergruppe og kan utnyttes komersielt. Det krever at den nye teknologien blir videreutviklet, satt i produksjon og markedsført i forhold til bestemte sosiale bruksmåter (Raymond Williams, referert i Syvertsen 1987:11). Teknologihistorien er spekket med eksempler hvor enkelte av disse faktorene har manglet og utviklingen har tatt en annen vei enn hva de rent teknologiske kvalitetene skulle tilsi. Morton Heiligs Sensorama, en tidlig forløper til dagens Virtual Reality, er et eksempel på dette. Lignende eksempel er alle de videotext-systemene som har misslykkes i årenes løp fordi man ikke maktet å utnytte mediets særegenheter i en komersiell sammenheng. VHS-videosystemets seier over Betamax og Video2000 er nok et eksempel.
Poenget er at det er uhyre vanskelig å forutsi hvilke teknologier som får fotfeste og deretter hvordan disse utvikler seg innbyrdes. Løsningen kan være å se på tidligere teknologier som er sammenlignbare med de man ønsker å si noe om. Ved å se på den historiske utviklingen med et kritisk blikk står man sterkere rustet når man skal se inn i fremtiden.
 

SPESIELLE EGENSKAPER VED DIGITALE TEKSTER

SÆRTREKK VED FORMIDLING OG PRODUKSJON

Det faktum at et åndsverk blir publisert er i seg selv med på å gi innholdet vekt. Hvis senderen i tillegg holder seg til anerkjente normer for formidlingen trekker hun veksler på andre verk inne samme tradisjon. Dette ble utnyttet av Robert Boyle allerede i 1669. Han sto bak dannelsen av "a community of likeminded gentlemen" - en gruppe vitenskapsmenn som delte de samme interesser og hadde felles normer for hvordan kunnskapen skulle formidles. Trykte tekster ble bevisst brukt til å danne, og opprettholde felles oppfatninger av forskningens oppgaver og virkemidler. (Stone 1991) Senderen hadde dermed oversikt over hva som var egnet for formidling og klare indikasjoner på hvem mottakerne var.
Denne måten å bruke tekster på har også preget senere medier. Det er ikke vanskelig å se hvordan både film, fjernsyn og radio har vært med på å skape lignende former for gruppebevissthet. Karakteristisk for denne type formidling er hvordan mediet gir senderens synspunkter gjennomslagskraft eller faglig tyngde. Det som blir trykket som en sannhet eller presentert gjennom etermediene tas lett for god fisk, samtidig som det er svært vanskelig å dementere faktiske feil på en effektiv måte. Overbevisende argumentasjon hjelper lite hvis man ikke har tilgang til mediet. Senderen sitter derfor ofte med bukten og begge endene, ettersom mottakeren sjelden kan verifisere den informasjonen hun får servert. Kun et fåtall får del i aktuelle kommentarer, selv når disse påviser faktiske feil eller har betydning for forståelsen av informasjonen. Selv i de tilfellene der man kommer til orde med eventuelle innsigelser, påvirkes den opprinnelige teksten i liten grad. Den sier akkurat det samme som før. Den endelige måten å benekte en slik tekst, er derfor å ødelegge den (Ong 1982:79) .
Dette forholder seg imidlertid helt annerledes i de tilfellene der informasjonen ikke er bundet til formidlingsmediet, slik tilfellet er for digitale tekster. En digital datamengde lar seg mangfoldiggjøre til et utall helt identiske kopier. Det lar seg ikke gjøre å påvise et skille mellom original og kopi. Samtidig knyttes det minimale kostnader til slik kopiering. Et godt eksempel er komersiell programvare, hvor autoriserte kopier blir verifisert av personlige brukerlisenser og trykte manualer. Den digitale kopien kan vanskelig gis kjennetegn som forteller hvorvidt den er en original eller ikke.
Et annet spennende fenomen oppstår i det en bruker gjør forandringer i en digital tekst. Da står man ovenfor en helt ny tekst, som ikke kan skilles fra den opprinnelige medmindre man også kjenner innholdet av denne. Når flere varianter av en tekst eksisterer som digitale kopier finnes det ingen fysiske kjennetegn som hjelper leseren til å skille dem fra hverandre. Mangelen av bindinger til et fysik medium kan derfor få store konsekvenser både for produksjon, formidling og eiendomsrett.
Det som virkelig skiller digital formidling fra tidligere teknologier er mulighetene til å bryte ned skillene mellom ulike mediene. Straks informasjonen er digitalisert spiller det ingen rolle, for datamaskinen, hvorvidt den behandler instruksjoner, grafiske symboler, bilder eller lyd.
Forutsatt at man har tilgang til nødvendige grensesnitt og programvare, finnes det omtrent ingen grenser for hva som kan gjøres tilgjengelig som digital informasjon. Heri ligger mye av årsaken til at de digitale mediene har en så sterk påvirkningskraft på andre medier. Et eksempel på en lignende form for intertekstualitet er hvordan fjernsynet i sin tid overtok mange konvensjoner og teknikker fra radioens fortellerspråk. Disse ble så videreutviklet og tilpasset i tråd med mediets særegenheter, noe som i sin tur igjen påvirket radioen som medium. På samme måte låner og etterligner digitale medier elementer fra en rekke forskjellige kilder. Noen vesentlige forskjeller finnes dog. For det første gjør digital teknologi det mulig å kombinere flere forskjellige medier på en måte som aldri har vært mulig tidligere.
Et eksempel, som kan illustrere utviklingen, er hvordan skrift og bilde presenteres i fjernsynsmediet. I utgangspunktet må eventuell skrift presenteres som en integrert del av fjernsynbildet. Skal man lese skriften får man bildet på kjøpet og vice versa. Innføringen av Teletext fører imidlertid til at skrift og grafikk kan skilles fra selve billedinformasjonen. Det medfører at brukerne kan velge hvorvidt de vil lese skriften, se bildene eller begge deler samtidig. Det vil imidlertid alltid være den skriftlige informasjonen som inkluderes i billedinformasjonen, fordi bildene formidles som analoge signaler. Men straks bildene digitaliseres kan prosessen virke begge veier og billedinformasjonen kan blandes med skrifttegnene. Da behøver man ikke lenger ta hensyn til bindinger mellom billed- og tekstinformasjon.

DIGITALE TEKSTER OG MUNTLIG TRADISJON

Muntlig tradisjon . . . vs . . . .Skriftlig tradisjon

dramatisk . . . . . . . . . fortellende

episodisk . . . . . . . . . sekvensiell

ikke-lineær . . . . . . . . lineær

dynamisk . . . . . . . . . statisk

konkret . . . . . . . . . . abstrakt

sosial . . . . . . . . . . . . individuell

(Fiske 1991:105)

Digitale medier kan kombinere muntlig- og skriftlig tradisjon. På forhånd kan tekstene gjennomarbeides ned til minste detalj samtidig som de kan være i stadig forandring, også etter at de er gjort tilgjengelige for mottakeren. Det kan skje på minst to, vidt forskjellige, måter. Enten ved at senderen utarbeider en revidert tekst som ersatter eller supplerer den opprinnelige teksten, eller ved at mottakeren selv foretar endringer som tjener de formål hun ønsker å bruke teksten til. Denne siste muligheten er et av de fremst kjennetegnene ved digitale tekster. Straks mottakeren forandrer en tekst, eller lenker den til andre tekster, overtar hun noe av senderens rolle. Forutsatt at forandringene ikke består i å slette store deler av informasjonen, blir dette en del av en kollektiv prosess. Hvis teksten sendes videre til nye mottakere, som igjen påvirker teksten, og selv blir sendere, står man ovenfor en tradisjon som har klare likhetstrekk med muntlig overlevering (Bolter 1991:202) .
Det er imidlertid en svært vesentlig forskjell på formidlingen av digitale tekster og muntlig tradisjon. Muntlig overlevering er fullstendig avhengig formidlernes hukommelse for å lagre, bearbeide og formidle teksten. For å kunne gjenngi denne så korrekt som mulig strukturer formidleren innholdet omkring handlinger og hendelser i historien. Når det gjelder digitale medier har man derimot eksterne lagringsmuligheter, og selve overføringen av informasjon tas hånd om av teknologien. Det blir dermed kun selve bearbeidingen av innholdet som er avhengig av et menneske som formidler.

DIGITALE TEKSTERS PLASS I EN FORMIDLINGSTRADISJON

Bolter trekker blandt andre frem James Joyces Ulysses som et eksempel på hvordan forfatteren har startet med en noenlunde lineær fortelling, for så å bryte denne ned gjennom utallige revideringer, tillegg, henvisninger og sitater. I denne prosessen, hvor han reviderte teksten flere ganger, unlot han å la endingene erstatte alt som var skrevet tidligere. Fragmenter fra forskjellige deler av skriveprosessen ble dermed stående om hverandre. Til slutt ender Joyce opp med en tekst som er så kompleks at de forskjellige fortellerplanene vanskelig lar seg skille fra hverandre. Hensikten med denne sammenblandingen var å gi leseren et innblikk i hele skriveprosessen, fra den grunnleggende historien og frem til det endelige resultatet. For å forstå teksten som helhet må leseren dermed hoppe frem og tilbake i teksten og lese sekvensene flere ganger. Bolter hevder derfor at Ulysses ville egne seg langt bedre som hypertekst enn hva tilfellet er når den presenteres i et trykt medium. Først da vil leseren få et reelt innblikk i Joyces tankegang, samt en sjanse til å få med seg alle referanser og henvisninger som er innbakt i teksten (Bolter 1991:135-36) .
Chatman kaller slike ikke-lineære historier for "antistories" (Chatman 1978:56). I slike historier kan alle hendelser ha like stor betydning. Riktignok vil enkelte hendelser fremdeles ha større innvirkning på historien enn andre, men det betyr ikke nødvendigvis at de påvirker leserens forståelse av helheten i samme grad. Det er mulig fordi historien ikke har en bestemt, konkluderende, avslutning for øye. Teksten kan dessuten presenteres gjennom andre strategier enn de rent fortellende, eksempelvis fri assosiasjon, paratakse og beskrivelse.

Filmskaperen Sergei Eisensteins montasjeteorier beskriver også sider ved modernismen som har stor relevans til digitale tekster. De ulike modernistiske stilartene var opptatt av å eksperimentere med delenes forhold til helheten, noe som også danner utgangspunkt for Eisensteins montasjeteorier.
En av de bærende ideene ved montasjen er at en tekst oppstår som en sammensetning av verdinøytrale enkeltelementer. Elementene tillegges ikke en bestemt betydning før de kan sees i kontrast til andre elementer, i en større sammenheng. Eisenstein beskriver montasje på fem ulike nivåer; metrisk-, rytmisk-, tonal-, overtonal- og intellektuell montasje. De to første gjelder konkrete, fysiske sider ved sammenstillingen, som størrelser og tempo. De tre siste spiller blandt annet på følelser, stemninger og ideologi (Eisenstein 1929) . Eisensteins montasjeteorier har blitt anvendt på de fleste kunstarter der det er meningen at publikum selv skal kunne tolke sine subjektive observasjoner. Enten det er snakk om billedmedier, lyd eller tekst skapes det alltid en tredje mening når to bruddstykker settes ved siden av hverandre. Hvis man ønsker å undersøke hvordan leseren skaper mening ut av elementer, som i utgangspunktet ikke har noe å gjøre med hverandre, er det svært nærliggende å betrakte en digital tekst som en montasje av sekvenser.
Skal man anvende montasjeteori på digitale tekster er det imidlertid viktig å være oppmerksom på Eisensteins skille mellom kunsten som maskin versus kunsten som organisme. Maskinen er innrettet på å gi et bestemt resultet ut fra gitte forutsetninger. Kunstneren som streber etter de maskinmessige kvalitetene ønsker å styre publikums opplevelse i en bestemt retning. Målet er klart før selve teksten konstrueres. Skal slike tekster være vellykket krever det full kontroll over presentasjonen. De organiske kvalitetene trekker imidlertid i motsatt retning. En organisme lever, mer eller mindre, sitt eget liv og det endelige utfallet av leseprosessen kan vanskelig forutsis på forhånd. Teksten blir en dynamisk prosess der delene skaper temaet som igjen danner grunnalget for delene.
Eisenstein ønsket at filmen skulle gi mening ved at publikum var aktive deltagere i tolkningsprosessen. Han forsøkte derfor å finne en balansegang mellom filmen som maskin og filmen som organisme. Det er ikke vanskelig å se hvordan digitale tekster plasserer seg i et lignende grenseland, mellom disse ytterlighetene. En digital tekst styres ved hjelp av maskin- og programvare som utfører oppgaver som er klart definert på forhånd. Dette kan benyttes til å styre leserens opplevelse på en svært rigid måte. På de annen side gjør den samme maskin- og programvaren det mulig å forsyne leseren med en hel rekke interaktive muligheter, som kan overgå alle andre medier og gjøre leseprosessen organisk.

Modernistiske tekster har et svært bevisst forhold til at de eksperimenterer med formen (Bolter 1991:133) . Man oppnådde nye fremskritt innen kunsten ved å avvike fra de bestående normene. Slike tekster kategoriseres derfor gjerne ut ifra hvordan, og i hvor stor grad, de avviker fra et tradisjonelt formspråk. Toleransegrensene, for hva som er kunst, har imidlertid utviklet seg adskillig siden 1920-tallet og avvikere blir lettere akseptert. Resultatet er at standarden, for hva som er akseptert, er blitt så vid at den er vanskelig å avvike fra.
I de siste tiårene har de ulike utradisjonelle utrykksformene i økende grad blitt forbundet med postmodernisme. Begrepet har etterhvert blitt en slags samlebetegnelse for kunstneriske uttrykk der man fritt blander ulike stilarter, uten å ta hensyn til noen form for tradisjon. "Postmodernismen fornekter kategorier og den forhåndsdømming de medfører: Den bestrider skillet mellom kunst, massemedia, folkelige subkulturer og utnytter nye teknologier for å bryte ned grensene mellom disse" (Fiske 1987:254) .
Postmodernismen motsetter seg konvensjoner som hevder at enhver form skulle ha en bestemt funksjon. I stedet fristiller man formen fullstendig og trekker fritt veksler på tidligere tiders formgivning. Postmodernistenes målsetning er å bryte med tradisjonelle strukturer. Det er derfor ikke til å forundre seg over at begrepet også har blitt flittig benyttet i forbindelse med elektroniske datamaskiner, både når det gjelder selve teknologien og hvordan brukerne utnytter denne.

Postmodernisme, som begrep, ble imidlertid introdusert i en helt spesiell sammenheng. Charles Jencks brukte begrepet, i 1975, for å beskrive motstanden mot modernismens idealer innenfor arkitekturen. Jencks gjorde opprør mot den tradisjonen som funksjonalistene hadde forfektet, helt siden den tyske Bauhaus-skolen på 1920-tallet (Gombrich 1990:444&492) .
I motsetning til modernismen defineres ikke post-modernismen som et avvik fra en tradisjon. Der modernismen innebærer avvik fra bestemte strukturer eksisterer post- modernistiske tekster snarere i kraft av seg selv. Mangelen på struktur skyldes ikke at man forsøker å bryte med noe annet. I dag inkluderer derfor begrepet postmodernisme også tekster som tidligere var definert som modernistiske.

På samme måte som Bauhaus-tradisjonen ble også postmodernismens tankegods raskt adoptert av andre kunstarter. Særlig har det blitt bruk for å beskrive anvendelsen av ny teknologi. Typisk er det moderne reklame- og fjernsynsspråket, og altså datateknologiens digitale tekster. I dag blir begrepet anvendt på alt fra kunstneriske uttryksformer til å beskrive samfunnet i som helhet. De mange betydningene illustrerer forsåvidt mangfoldigheten i de tankene som ligger bak bruken av begrepet.
Når begrepet anvendes for å beskrive datamaskiner og bruken av disse, er det i liten grad Jencks tanker om postmodernitet som ligger til grunn for dette. Dette må i langt større grad tilskrives Jean-François Lyotard, som blant annet knyttet begrepet til nyere kritisk språkteori (Feenberg 1993:50) .
Lyotard hevder at ny teknologi "avpersonifiserer og mekaniserer vitenen" og gjør den til "et markedsprodukt snarere enn en ‘sann’ representasjon av virkeligheten" (1993:55) . Datamaskinen er den teknologien hvor dette er mest tydelig. Ny teknologi og språkforståelse fjerner grunnlaget for det Lyotard kaller "metafortellinger". Metafortellinger knyttes her til hvordan kulturen er avhengig av fortellinger, i motsetning til faksisk ("denotativ") viten, for å kunne formidle medlemmenes felles tradisjoner videre. "Fortelleren har sin autoritet fra sin egen tidligere rolle som tilhører, og i siste instans fra fellesskapet selv". Den kunnskapen som fortelleren formidler baseres på illustrative eksempler, ikke på et logisk resonement.
Til tross for at modernistiske uttrykksformer avviker fra en akseptert praksis er de basert på en forståelse av felleskapets normer. Modernismen er derfor fremdeles avhengig av en "narrativ legitimering" (Lyotard 1993:53) . Postmodernismen oppstår når teknologien fjerner den direkte kontakten mellom fortelleren og fellesskapet. Her ser en tydelige paralleller til overgangen mellom muntlig- og skriftlig tradisjon.

Med utgangspunkt i hypertekster har jeg tidligere vært inne på hvordan digitale tekster lar leseren trekker veksler på de kunnskapene hun har som leser av lineære tekster Nye utrykk forstås når de betraktes i forhold til de man kjenner fra før, noe som som må karakteriseres som et klart modernistisk trekk. Samtidig muliggjør digitale tekster et totalt anarki, der det ikke finnes referanser til noen former for kjente strukturer.
Bruken av datamaskiner kan derfor illustrere sentrale forskjeller mellom modernistisme og postmodernistisme, samtidig som de også knytter begrepene til hverandre. Et utgangspunkt kan være de følgende forskjellene mellom modernisme og postmodernisme.

Post-modernisme . . . . . Modernisme

Lek / spill . . . . . . Hensikt

Tilfeldigheter . . . . Design

Utbredelse . . . . . .Sentralisering

Anarki . . . . . . . . .Hierarki

(Utdrag fra Ihab Hassans "postmoderne sjekkliste", referert i Sørenssen 1994)

IKKE-LINEARITET / MULTI-LINEARITET

Digitale tekster gjør det mulig å frigjøre seg fra mange av de begrensningene som følger med medier der innholdet presenteres i den rekkefølgen som formidleren bestemmer. Som nevnt tidligere har ikke digitale tekster noen binding mellom innholds-dataene og formidlingsmediet. Teksten realiseres først i det leseren konverterer dataene ved hjelp av egnet program- og maskinvare. Dette gjør det mulig å overlate noe av kontrollen over presentasjonen til leseren. Tegn, bilder og lyd kan presenteres i forskjellig rekkefølge hver gang teksten leses, avhengig av de valg leseren gjør. En slik ikke-lineær fremstilling blir ofte satt i sammenheng med hypertekst, hvor leseren velger mellom et antall lenker som knytter informasjonen sammen. Imidlertid representerer hypertekst kun én form for ikke-lineær, digital tekst.
Det er også viktig å være klar over at ikke-lineære tekster ikke bare er et fenomen som kan knyttes til digitale tekster. Også såkalte lineære medier gjør til stadighet bruk av ikke- linearitet. Faktisk er det bare i de tilfeller der lyd- og billedmedier formidler en fullstendig uredigert tekst at man kan si at det dreier seg om en lineær fremstilling. Noe som svært sjelden er tilfelle. Når det gjelder tekster som består av tegn, slik som i skriftspråket, er en helt lineær fremstiling en umulighet. Riktignok forutsatt at tegnene ikke tillegges en konkret betydning, slik som i matematikk. Hvis teksten skal formidle et sammenhengende innhold vil det alltid blir overlatt til leseren å gjøre deler av teksten komplett, ut i fra sine personlige erfaringer. Enhver tekst kan dermed leses på flere forskjellige måter avhengig av hvordan leseren fyller "tomrommene" i teksten (se Iser 1980:55, sitert i Bolter 1991). Samtidig inneholder digitale tekster ofte lineære strukturer. Noe som kommer spesielt godt frem der hvor forfatteren gjør forskjellige navigasjonshjelpemidler tilgjengelig for leseren. Det benyttes gjerne ulike typer oversikter som viser mulige, lineære sammenhenger mellom nodene.
Det er ikke tilstrekkelig å definere ikke-lineære tekster ut fra hvorvidt de forandres hver gang de blir lest, eller ikke. For at den videre diskusjonen skal ha noen mening er det også nødvendig å definere flere forskjellige former for ikke-linearitet (fritt etter en grundigere diskusjon i Aarseth 1993a) ;

1. Filmklippet bør være velkjent for de fleste. Det er et eksempel på en enkel form for kontinuerlig ikke-lineær fremstilling. Alle deler av teksten presenteres for leseren, men hun kan ikke mulighet til å påvirke fremstillingen.
2. Eksplisitte (stabile) lenker mellom et sted i teksten til et annet, slik man finner det i hypertekster. Her er det ikke lenger snakk om en kontinuerlig fremstilling, ettersom leseren, gjennom sine valg, utelukker deler av teksten eller stokker om tekstelementene.
3. Implisitte (variable) lenker, som knytter sammen forskjellige deler av teksten ut i fra bestemte forutsetninger. Et eksempel er såkalte ekspertsystemer, hvor brukeren presenteres forskjellige deler av teksten avhengig av de inngangsdata hun mater inn i systemet. Teksten er statisk i den forstand at de samme inngangsdataene alltid fører til at man presenteres den samme teksten. Det samme er tilfelle i interaktiv fiksjon/dataspill, der bestemte handlinger vanligvis forårsaker de samme effektene.
4. Simulering eller interaksjon, der teksten er dynamisk og aldri lar seg forutsi. Her forutsettes enten bruk av kunstig intelligens, eller at flere brukere er med på å kontrollere deler av teksten.

Leserens opplevelse av innholdet behøver imidlertid ikke være lineær, selv om det presenteres i et "lineært" medium. Til tross for dette argumenteres det ofte med at lineær fremstilling kolliderer med vår assosiative/ikke-lineære måte å strukturere vår egen hukommelse. Man hevder videre at ikke-lineære medier kan hjelpe oss å strukturere vår viten på en mer forståelig måte (McKnight m.fl. 1991:16). Det imidlertid grunn til å stille spørsmål ved hvorvidt ikke-linearitet representerer en løsnig eller et problem. Da Vannevar Bush foreslo sin memex, var det fordi mengden av skriftlig informasjon etterhvert ble så stor at man ikke lenger kunne forholde seg til den som lineær. Informasjonemengeden måtte betraktes som ikke-lineær, og det var problemet som krevde en løsning. Bush mente løsningen lå i nye, og bedre metoder for å samle inn, lagre redigere og redigere informasjon (Landow 1992:14) . Målet var å strukturere informasjon på en måte som gjenspeilte hjernens måte å jobbe på. Hjernen strukturerer informasjon ved assosiasjoner, noe som kan sies å være en ikke-lineær prosess. Det behøver imidlertid ikke bety at en ikke-lineær fremstilling, i seg selv, bidrar til å effektivisere en lese- og tolkningsprosess.
Tar man utgangspunkt i at ikke-lineære tekster har flere likhetstrekk med muntlig tradisjon, må man også ta i betraktning at "in a primary oral culture /../ knowledge cannot be managed in elaborate, more or less scientifically abstract categories" (Ong 1982:140). Hvilket kan tyde på at ikke-lineære tekster egner seg dårlig til å strukturere vitenskapelig informasjon. I et slikt lys kan assosiativ indeksering, med tilhørende lenker, betraktes som forsøk på å gjøre leserens opplevelse av en ikke-lineær tekstmengde mer lineær.

Felles for alle formene for ikke-linearitet er at man kan skille mellom ikke-lineær fremstilling i tid og / eller rom. Dette kan enten knyttes til innholdet som formidles, eller til selve mediet. I en fortellende tekst vil innholdet være den bakenforliggende historien. Hvordan denne kan presenteres på forskjellige måter diskuterer jeg nærmere i forbindelse med fortellingens plot.
En ikke-lineær fremstilling kan imidlertid også knyttes til selve formidlingsmediet. Ulike medier gir forskjellige muligheter avhengig av i hvor stor grad de styrer leserens opplevelse. Et grovt skille mellom medier som stillbilder, skrift, levende bilder og lyd, kan illustreres slik (Liestøl 1993:164) :

Stilt ovenfor et bilde kan leseren i prinsippet styre blikket hvor hun vil, og dvele ved de detaljer hun finner interessante. Riktignok vil komposisjon og motivvalg styre opplevelsen, men leseren behøver ikke forholde seg til bildets elementer i en bestemt rekkefølge. Lineariteten er "subjektiv" ; styrt av leseren (Liestøl 1993:163) .
Skriftspråket baserer seg derimot på at leseren innordner seg noen klart definerte regler. Betrakter man en skriftlig tekst som sammensatt av selvstendige tegn innebærer det at teksten må konsumeres i en fastsatt rekkefølge. Hvis ikke blir det umulig å få mening ut av skrifttegnene. Hvis man derimot oppfatter teksten som en samling større enheter, det være seg en ord eller flere ord satt i sammenheng, vil det, til en viss grad, bli mulig å la leseren selv stokke elementenes rekkefølge. Desto større tekstelementene er, jo lettere vil dette la seg gjøre. Lineariteten er dermed "intersubjektiv" ; delvis styrt av leseren (ibid.) .
Video og film baserer formidlingen på at leseren benytter spesiell apparatur for å lese teksten. Leseren har ytterst få muligheter til å påvirke rekkefølgen. En kinofilm distribueres vanligvis på ruller med omtrent tyve minutters varighet. Rullene kan forsåvidt stokkes forut for hver visning, men innenfor de tyve minuttene hver rull varer er informasjonens bindinger til mediets linearitet absolutt. Det samme gjelder videobånd og videoplater med variabel omløpshastighet der presentasjonen er lineær og knyttet til den tiden det tar å spille tapen. En slik mekanisk linearitet kaller Liestøl for "objektiv" (1993:164) .
Film og video kan betraktes som sekvenser bygd opp av enkeltbilder. Når det gjelder lyd kan ikke denne stykkes opp på samme måte. Riktignok kan man snakke om fonemer og ord, eller toner og akkorder, men når man hører et lydopptak kan ikke disse begrepene knyttes direkte til selve formidlingsmediet. Presentasjonen kan kun knyttes til en tidsakse; lineariteten kan dermed kalles "temporær" (ibid.) .
Generelt kan man si at de interaktive- og ikke-lineære mulighetene øker avhengig av i hvilken grad mediet klarer å utnytte informasjonens romlige egenskaper og undertrykke de tidsmessige.

Digitale tekster har som nevnt den egenskapen at all informasjon lagres å bearbeides digitalt før den konverteres til forskjellige former for analoge signaler. I utgangspunktet er derfor forutsetningene til stede for å kunne formidle all informasjon på noenlunde samme måte. Det er ingenting i veien for å knytte lyder og billedelementer til hverandre og presentere dette for leseren. Et godt eksempel er de systemene som knytter virtuell virkelighet til elektroniske lydgeneratorer eller samplere. Brukeren kan da styre lyden på en måte som godt kan sammenlignes med hvordan hun betrakter et bilde.

ÅPNE- VERSUS LUKKEDE TEKSTER

Barthes innfører sine begrep i forbindelse med det han kaller "ideell tekstualitet" (Landow 1992:3). En ideell tekst er skrivbar ("scriptible"), hvilket innebærer at den er mangetydig og full av motsetninger. Den setter søkelyset på sine egenskaper som tekst, uten at enkelte deler fremheves som mer betydningsfulle enn andre. Begrep som "produkt" og "struktur" erstattes med "prosess" og "fragmentering". En slik tekst krever at leserene er aktive deltagere, som gir uttrykk for sine subjektive meninger. Den lesbare ("lisible") teksten er den skrivbares rake motsetning. Den ønsker å skjule sine diskursive egenskaper, samtidig som den forsøker å begrense antall mulige tolkninger av innholdet. En lesbar tekst er entydig og formidler innholdet på en så strømlinjeformet måte som mulig. Den oppmuntrer overhodet ikke leseren til å forholde seg kritisk til presentasjonen. Ecos "åpne" tekster oppmuntrer leseren til å se flere mulige tolkninger og bryter ned forfatterens autoritet, mens "lukkede" tekster søker å motvirke dette. Begge begrepene kan lett inkluderes innenfor rammene av Barthes’s definisjon. Eco assosierer åpne tekster med litteratur og intelektuell tenkemåte, mens lukkede tekster knyttes til massemedier og populærkultur (Fiske 1991:94).
McLuhan’s "akustiske rom" (acoustic space) kan være et ytterligere supplement til forståelsen av det jeg foretrekker å kalle åpne tekster. McLuhan relaterer dette direkte til innføringen av skriftspråket, på bekostning av muntlig tradisjon, men analogoen til elektroniske- og digitale tekster er åpenbar. Det akustiske rom er "the natural space of nature-in-the.raw inhabited by non-literate people". I dette rommet er alle menneskets sanser aktive. Rommet er ikke homogent og har hverken senter eller ytre grenser. På samme måte som musikk krever et akustisk rom hverken "proof nor explanation, but is made manifest through its cultural content" (McLuhan 1989:45). Motsetningen til dette er det "visuelle rommet" som tilsvarer lukkede tekster. Det knyttes til skriftspråket som abstraksjoner av det vi sanser med øynene. Leseren oppmuntres til å betrakte verden ut fra objektive og upersonlige kriterier og rette oppmerksomheten mot lineære forestillinger om årsak og effekt (Ong 1982:131).

Det er ikke vanskelig å se hvordan definisjonen av åpne tekster beskriver mange av de egenskapene som kan la seg realisere gjennom digitale tekster. For å nevne noen eksempler er det nærliggende å tenke på hvordan flere ulike versjoner av en tekst kan eksistere parallelt og motvirke hverandre. Samtidig har leseren ofte mulighet for legge til eget materiale, og dermed overta noe av forfatterens rolle. En digital tekst er vanligvis fragmentert og realiseres gjennom en prosess som forandrer seg for hver gang teksten leses.
Det vil imidlertid være galt å hevde at alle digitale tekster er fullstendig åpne. Data- assisterte opplæringsprogram er et eksempel på tekster der hovedpoenget ofte er å eliminere ulike tolkningsmuligheter, ettersom disse kan være en kilde til missforståelser. Jeg mener at dette gjelder alle digitale medier, riktignok i varierende grad. Til og med hypertekster, som Landow hevder "produserer" åpne tekster (Landow 1992:6), har sider ved seg som ikke oppfyller kravene til en åpen tekst.. Dette blir tydelig i det en bruker oppretter lenker, og gjør disse tilgjengelig for andre brukere. Slike lenker vil være et resultat av konkrete ønsker om å fortelle noe til andre brukere. Det vil nødvendigvis styre lesningen i en bestemt retning, noe som igjen vil påvirke hvordan teksten oppfattes. Dessuten påvirker den stadige sammen-blandingen av instruksjons- og innholds-data maktforholdet mellom sender og mottaker.

Digitale tekster innebærer en ekstrem form for abstraksjon, der både lyd, grafikk og levende bilder reduseres til en ensartet datastrøm. Sender og mottaker er derfor avhengig av å være i besittelse av spesiell programvare som er i stand til å oversette dataene slik at de kan forholde seg til dem. Alle digitale tekster er avhengig av slik programvare, som består av kompliserte strukturer av instruksjons-data.
Programmereren benytter gjerne et høynivåspråk under utarbeidelsen av programmet og dette konverteres senere om til maskinkode av en kompilator. Dette er en enveis prosess, det vil si at det lar seg gjøre å gå fra et høynivåspråk til maskinkode, men ikke den motsatte veien. Det er kun de brukerne med tilgang til kildekoden som kan ha kontroll med den delen av teksten som dannes av instruksjonsdata skrevet med et høynivåspråk. For de fleste brukere vil heller ikke tilgjengelighet til kildekoden forandre særlig mye, ettersom det er de færreste som er i besittelse av nok kunnskap til å forstå denne. I dagens situasjon innebærer ikke dette noe stort problem, fordi de fleste typer programvare utvikles for å løse konkrete oppgaver. Instruksjonsdata er adskilt fra innholdsdata og innebærer dermed ingen direkte påvirkning. Problemet blir imidlertid adskillig mer påtagelig når programvaren utgjør en aktiv del av formidlingen. Et eksempel er såkalte ekspertsystemer, eller "intelligente hypertekster", som inneholder variable lenker. Disse kontrolleres direkte av av programvaren og styrer leserens tilgang til innholdsdataene. Dette blir enda tydligere ved bruk av kunstig intelligens. I tillegg til å styrer tilgangen, står programvaren også for selve produksjonen av innholdsdatanene.
Brukernes manglende tilgang til kildekoden illustrerer at ingen digitale tekster kan betraktes som fullstendig åpne. De må snarere sees på som en kombinasjon av åpne- og lukkede tekster. De kan betraktes som åpne så lenge man forholder seg til dem som et samspill mellom innholdsdata og brukerdefinerte instruksjonsdata. Hvis man i tillegg inkluderer programvaren, altså instruksjondata som er definert på forhånd, kan teksten derimot betraktes som lukket. Man må ta hensyn til at digitale tekster danner en helhet, som består av flere deler som kan motvirke hverandre. Hvor stor betydning man skal tillegge disse egenskapene ved teksten må vurderes i hvert enkelt tilfelle.
All kommunikasjon skjer ved hjelp av en eller annen form for teknologi og innholdet må alltid vurderes i lys av dette. Samtidig er det lett å se seg blind på egenskaper ved selve kommunikasjonsmediet. Såkalt "reader-response critisism" tar konsekvensen av dette og interesserer seg ikke for de rent objektive egenskaper ved selve teksten, men forholder seg til leserens subjektive opplevelse av denne. Ted Nelson illustrerer på sitt vis at en slik tilnærming har relevans til digitale tekster :
"An interactive computer system is a series of presentations intended to affect the mind in a certain way, just like a movie. /../ The reality of a movie includes how the scenery was painted and where the actors were repositioned between shots, but who cares ? The virtuality of the movie is what seems to be in it. The reality of an interactive system includes its data structures and what language it’s programmed in, but again, who cares ? The important concern is, what does it seem to be ? " (Theodore Nelson sitert i Rheingold 1991:177)

"Reader-response critisism" har som utgangspunkt at det ikke eksisterer noen korrekt måte å lese teksten på. Det er leseren som selv gir tekstens innhold en bestemt betydning. Forfatteren kan til en viss grad kontrollere leserens respons og dermed redusere antallet av mulige tolkninger, men det alltid være et antall "ubestemmelige elementer" eller "tomrom" som leseren må fylle for å forstå teksten som helhet (Abrams 1988:232). Som nevnt tidligere er denne effekten som gjør at også lineære tekster kan forandre betydning for hver gang de leses.
Leserens medvirkning til realiseringen av teksten blir enda mer åpenbar når det er snakk om digitale tekster. Spesielt når det gjelder forskjellige former for hypertekst, virtuell virkelighet og interaktiv fiksjon der leseren er aktivt deltagende. Hennes bidrag begrenses ikke til fortolknigen av det hun observerer. Gjennom sine valg og kommandoer bidrar hun til å styre tekstens innhold, innenfor de rammer som defineres av de innholdsdata som er tilgjengelig, samt de begrensninger som er innlagt i programvarens instruksjonsdata. Leseren er også den som til syvende og sist sørger for at dataene realiseres i et medium der de kan observeres/sanses og deretter fortolkes. Leserens rolle ligger derfor halvveis mellom det vi oppfatter som forfatterens- og leserens oppgaver i tradisjonelle medier (Bolter 1991:158).
For bedre å forstå denne symbiosen mellom mediet, definert som instruksjonsdata, og tekstens innholdsdata kan man sjele til Barthes skille mellom verk og tekst. Han beskriver et litterært verk som et, i utgangspunktet, livløst objekt med en rekke potensielle kvaliteter som først realiseres gjennom leseprosessen og danner selve teksten. Et verk kan inneholde like mange mulige tolkninger som det finnes lesere, mens en tekst er en spesifikt knyttet til den enkeltes opplevelse som leser (Fiske 1991:96).
Relatert til digitale tekster representerer verket summen av alle datatypene. Teksten oppstår i det leseren sanser, og tolker, alle dataene som presenteres i en sammenheng. En sammenheng som gjerne kan inkludere flere medier samtidig.
Barthes poengterer at teksten forsøker å minske skillet mellom det å skrive og det å lese, "not by intensifying the reader’s projection into the work, but by linking the two together in a single signifying process" (Barthes, sitert i Bolter 1991:161).
På grunnlag av skillet mellom verk og tekst beskriver Fiske det vi kan kalle en "fremførbar" (producerly) tekst. Den fremførbare teksten har de fleste av den åpne tekstens kjennetegn, men kan samtidig formidles, og appelere, til et større publikum. Den baserer seg på at leseren har en viss erfaring med mediets diskurs og bruker dette aktivt. Leseren kan dermed få en unik forståelse av teksten, selv om denne er beregnet på en uensartet gruppe mottakere. På denne måten kan en fremførbar tekst finne sin plass innenfor en massekultur, på en måte som ikke lar seg gjøre for skrivbare tekster (Fiske 1991:95). Fiske har fjernsynsteksten som utgangspunkt, men begrepet kan også anvendes for digitale tekster, som et nødvendig supplement til skillet mellom åpne og lukkede tekster.
Bolter påpeker hvordan interaktive medier stadig tvinger leseren til å forholde seg til tekstens egenskaper, noe som gir den en åpen karakter (Bolter 1991:166). Både trykte medier og fjernsynet forsøker vanligvis å presentere teksten på en slik måte at leserens oppmerksomhet fanges av den verden som beskrives, uten å legge merke til de virkemidlene som benyttes. Unntak finnes det selvfølgelig flere av, for eksempel i bøker der ordenes plassering på siden har en spesiell betydning. Såkalt selvrefleksiv dokumentarfilm er et annet eksempel der ressigøren bevisst synliggjør virkemidlene for dermed å gjøre tilskueren oppmerksom på at det foregår en formidling. Digitale, interaktive tekster er selvrefleksive av natur ettersom leseren selv må gjøre en innsats for å sikre fremdriften. Deler av teksten kan fremdeles leses uten at man behøver å forholde seg til annet enn en strøm av sanseinntrykk. Men straks leseren følger en lenke blir hun bevisst de strukturene som presenterer innholdet.

DIGITALE TEKSTER OG INTERTEKSTUALITET

Horisontal intertekstualitet kan knyttes til en rekke konvensjoner som deles av sender og mottaker. Senderen har sine forestillinger hvem mottakeren er og hva hun ønsker, samt hvordan hun vil forstå det som presenteres. På samme måte gir mottakeren teksten mening i lys av de forestillinger og forventninger hun har til presentasjonen. Forventningene vil gjelde den enkeltes subjektive forhold til teksten. Men leseren vil også utsettes for en ytre påvirkning som, i større eller mindre grad, deles av de som kommer i befatning med teksten. Det kan berøre både estetiske, rituelle og ideologiske forhold ved produksjon og formidling/distribusjon av tekstene.
Estetiske forhold knyttes da til de forventninger som sender og mottaker deler, med hensyn til betydningen av tekstens rent visuelle karakteristika. Rituelle forhold kan gjelde hvor og hvordan en tekst distribuereres og leses. Og til sist de ideologiske sidene ved formidling og produksjon som kan sies å gjelde alle forhold som motiverer sender og mottaker til å engasjerer seg i en kommunikasjonsprosess.
Vertikal intertekstualitet handler om hvordan den primære teksten betraktes i forhold til andre tekster som spesifikt refererer til denne. Dette kan være både sekundære- og tertiære tekster. Et eksempel på vertikal intertekstualitet kan være kritikken av en litterær tekst. Kritikerens innvendinger kan både påvirke hvordan vi forstår teksten, og forsyne oss med synspunkter som vi kan relatere til eventuelle diskusjoner med andre lesere.

Ideelt sett består en digital tekst av en rekke noder, som ikke settes inn i en forhåndsdefinert sammenheng. Dermed vil sentrum for leserens opplevelse alltid være det stedet hvor hun til enhver tid befinner seg. En primær tekst defineres gjerne som utgangspunktet for leseprosessen. I en digital tekst kan ikke leseren skille mellom primære- og sekundære tekster medmindre hun selv definerer hva som er utgangspunktet for lesingen og ser en sammenheng mellom dette og de nodene hun engasjerer. Leseprosessen må dermed ha en klar intensjon hvis det fortsatt skal være mulig å holde fast ved hva som er den primære teksten. Men, selv i de tilfellene hvor det eksisterer slike klare intensjoner er det vanskelig å beholde et perspektiv, knyttet til ett bestemt utgangspunkt. Lenkene, som peker fra node til node, oppmuntrer stadig leseren til å assosiere videre. Hvis leseren begynner å assosiere forsvinner den lineære sammenhengen, utgangspunktet for lesingen forflytter seg og får igjen den noden hvor leseren til enhver tid befinner seg som utgangspunkt.

Når det gjelder digitale tekster blir intertekstualitet ofte trukket frem i forbindelse med hypertekster. Hvilket ikke er særlig overraskende ettersom lenker, mellom informasjonsbolker er ett av hypertekstens fremste karakteristika. Eksplisitt intertekstualitet er et bærende, og svært tydelig, element i en hypertekst. Fordi den elektroniske lenken utgjør en så opplagt intertekstuell egenskap er det en fare for at man ser seg blind på betydningen av disse. Det skjer i tilfelle på bekostning av andre, vesentlige, intertekstuelle egenskaper.
Digitale tekster kan langt på vei bryte ned skillene mellom de forskjellige formene for intertekstualitet, slik disse knyttes til lineære medier. For det første kan både primære- og sekundære tekster lenkes og dermed gjøres tilgjengelige samtidig. Digitale medier gjør det langt enklere for leseren å følge opp ulike referanser umiddelbart, forutsatt at disse er tilknyttet via forskjellige former for automatiserte lenker. Faktisk vil det ikke lenger ha noen mening å skille mellom primære- og sekundære tekster, så lenge begge er tilgjengelige digitalt.

Digitale tekster vektlegger forbindelser fremfor "textual indipendence" (Bolter 1991:163). Koblingene mellom forskjellige tekster behøver imidlertid ikke være eksplisitte lenker, slik en vanligvis finner i hypertekster. Det er ingenting i veien for å kombinere to, eller flere, digitale tekster og presentere disse som én ny tekst. ".. The [electronic] space rewrites the possibilities of reference and allusion. Not only can one passage in an electronic text refer to another, but the text can bend so that any two passages touch, displaying themselves contingously to the reader" (ibid.) . Slike kombinasjoner kan enten foretas automatisk eller manuelt, alt etter hvor stor grad av kontroll som overlates til brukeren. Tekst-, billed- og lyd-behandlere gir leseren mulighet til å kombinere de ulike mediene i en og samme digitale tekst, men datamaskinen kan også stå for integrasjonen ved hjelp av implisitte lenker. Noe lignende lar seg ikke gjøre i forhold til tekster der innholdet er bundet til mediet, adskilt som separate fysiske enheter.
Også her er det en tydelig analogi til de formidlingstradisjonene som eksisterte forut for trykkekunsten og andre lineære medier. Det svært vanlig å danne nye tekster på grunnlag av andre, også etter at skriftspråket ble innført (Ong 1982:133). Skillet mellom primære- og sekundære tekster eksisterte ikke før man begynte å anvende teknologier som lagret innholdet i form av symboler.

Landow trekker opp et lignende skille, mellom det han kaller intra- og intertekstualitet. Intratekstualitet refererer til relasjoner mellom tekstelementer som alle befinner seg innenfor rammene av en informasjonsmengde, som kan betraktes som et frittsående, avgrenset verk. I de trykte mediers verden vil boka være et nærliggende eksempel på et slikt verk. Intertekstualitet refererer til relasjoner mellom tekster som er deler av vidt forskjellige verk (Landow 1992:36) .
Fiske tar utgangspunkt i leserens kompetanse som leser når han skiller mellom horisontal- og vertikal intertekstualitet. Desto bredere erfaringsbakgrunn leseren har jo lettere vil det være å dra nytte av tekstens intertekstuelle egenskaper, enten disse er eksplisitte eller implisitte.
Landows begreper er noe sterkere knyttet til selve verket, eller metateksten. Metateksten er satt sammen av en mengde mindre tekstelementer og har ikke noe definert senter. Det fører til at leseren selv må organisere teksten rundt de tekstelementene som interesserer henne (Landow 1992:12) . Leseren gjør bevisste valg og beslutninger, som et resultat av eksplisitte intertekstuelle kvaliteter ved verket. Digitale tekster* kan selvfølgelig også stimulere leseren til å oppfatte implisitte intertekstuelle egenskaper, men disse vil aldri være kvalitet ved selve teksten, som objekt.

Bolter påpeker at digitale medier gjør det mulig å visualisere implisitte intertekstuelle sammenhenger på en måte som ikke har latt seg gjøre i tidligere medier (Bolter 1991:164). Også de leserne som ikke er i besittelse av spesiell kunnskap kan dermed få med seg sammenhenger som de ellers ikke ville vært klar over.
Dette bidrar sikkert til å nyansere formidlingen, men jeg finner grunn til å stille spørsmål ved hvorvidt det forandrer brukerens intertekstuelle forståelse. De implisitte sammenhengene må gjøres eksplisitte hvis alle leserne skal bli oppmerksomme på dem. derfor vil også disse lenkene alltid være et resultat av forfatterens bevisste valg. Det betyr at forskjellen igjen er redusert til et spørsmål om mekanisering av de eksplisitte lenkene man finner i analoge tekster. Det samme vil være tilfelle for leseren, som hele tiden må vurdere hvorvidt en lenke eller sammenstilling er relevant eller ikke. Forsåvidt kan slike vurderinger sees på som et resultat av erfaringer fra andre tekster, men det skiller ikke digitale tekster fra tradisjonelle. Implisitt intertekstu igjen gi brukerne være forbeholdt leseren og kan derfor ikke lenkes av forfatteren.

En enslig node representerer kun en liten del av den totale teksten. Noden kan virke fullstendig meningsløs medmindre den betraktes som en del av en større sammenheng, eller i bestemt kontekst. En tekstualitet hvor man lenker sammen et stort antall noder kan derfor raskt bringe leseren opp i situasjoner hvor teksten frens2.0 Digitale medier usammenhengende eller motstridende informasjon. For å unngå fullstendig kaos må derfor forfatteren gripe inn. Det kan enten skje ved at leseren får tilgang til gode navigasjons- og søkeverktøy, eller ved at forfatteren selv sørger for å legge inn lenkene, ut fra sine egne intensjoner og de mulighetene hun ser i teksten.
Den digitale teksten realiserer ikke sitt potensiale før leseren setter flere noder sammen, og ser disse i relasjon til hverandre. Rekkefølgen, som nodene presenteres i, danner da en kontekst som påvirker betydningen av innholdet i den enkelte node. Det nevnte eksempelet med litteraturkritikken vil dermed arte seg noe annerledes. I en digital tekst finnes lar det seg ofte ikke gjøre å definere hvorvidt det er kritikken, eller det objektet som er gjennstand for kritikken, som representerer utgangspunktet for lesingen.

DEMOKRATISKE MEDIER

Mye av årsaken, til at det er vanskelig å kategorisere brukerne, ligger i en mindre autoritær formidling enn hva tilfellet er for trykte skrifter og elektroniske massemedier. Dette må imidlertid ikke forstås dithen at digitale tekster generelt er mindre manipulerende. Jeg kommer tilbake til at det motsatte snarere er tilfelle. Men det er vanskelig å skape autoriteter ved å utnytte selve mediet, ettersom alle har lik tilgang til dette. Informasjonen beveger seg ikke bare vertikalt fra noen få sendere til mange mottakere, men også horisontalt mellom likeverdige medlemmer av gruppen. Der hvor massemedier og fagbøker presenterer autoritetenes syn åpner elektronisk post og - oppslagstavler for at hver enkelt skal kunne slippe til med sine innlegg og kommentarer. Autoritet må derfor komme som et resultat av kvaliteter ved selve innholdet, ikke ved formidlingen.
Hvorvidt man kan betrakte digitale tekster generelt som demokratiske er mer tvilsomt. De demokratiske sidene ved hypertekster blir ofte trukket frem som et eksempel, selv når disse ikke er knyttet til et større nettverk med mange brukere. Det begrunnes med at teksterne er åpne, fremhever intertekstualitet og lar leseren tilføye egne lenker og informasjon. Langt på vei er dette riktig, men det baserer seg på at bestemte forutsetninger er oppfylt, noe som ikke behøver å være tilfelle. Hvis leseren selv skal ha mulighet til å lenke informasjon forutsetter det enten at hun finner ut hvor denne informasjonen er lagret, eller at hun selv konverterer den fra et annet medium og gjør den digitalt tilgjengelig. Informasjonen kan hun hente fra hukommelsen eller ikke-digitale medier. Når leseren skal finne informasjon som allerede er lagret digitalt, men ikke lenket sammen, er hun avhengig av de navigasjons- og søkehjelpemidlene som tekstens forfatter(e) har gjort tilgjengelig. David Bolter påpeker hvordan dette gir forfatteren "en unik sjanse til å kontrollere leseprosessen, fordi han eller hun kan legge restriksjoner inn i selve teksten" (1991:30) .

Leseren kan gis en rekke muligheter som illuderer at hun kontrollerer teksten, mens den informasjonen hun får tilgang til i virkeligheten styres av forfatteren. Dette kan fort bli lite forenelig med de kvalitetene man forbinder med demokrati og åpenhet. Man må defor skille mellom hvorvidt en node kun eksisterer som digital informasjon og hvorvidt denne noden faktisk er lenket til teksten, og dermed direkte tilgjengelig for leseren.
Landow skiller her mellom to forskjellige former for tilgjengelighet; de nodene som er "accessible" og de som er "available" (Landow 1992:188). Den beste måten jeg kan komme på, for å beskrive denne forskjellen på norsk, er å skille mellom henholdsvis fremkommelig og ufremkommelig. I begge tilfeller eksisterer informasjonen, men den ene kan nås, den andre ikke.
Problemet er at all den informasjonen som ikke er lenket eksplistt, enten denne er digitalisert eller ikke, kan fremstå som så utilgjengelig at leseren ikke bruker tid og krefter på å finne den. Etterhvert vil slike tekster fremstå som urelevante, uavhengig av hva de faktisk inneholder.

Hentet fra "Digitale tekster - en selvstendig teksttype?", av Jon Hoem